-
Αγγέλα Καστρινάκη, Πανεπιστήμιο Κρήτης
Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΤΟΠΟΙ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ
1. Στο έργο του Καζαντζάκη οι φόνοι γυναικών απαντούν με τέτοια συχνότητα και εμμονή, ώστε συνιστούν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του, που αν δεν μαρτυρεί για τις σχέσεις του πραγματικού ανθρώπου με τις γυναίκες, φανερώνει οπωσδήποτε - αυτό θα δείξουμε - τη σχέση του συγγραφέα με την τέχνη.
Στο πρώτο κιόλας έργο του Καζαντζάκη, το "'Οφις και κρίνο" (1906), ο ήρωας και αφηγητής, κάποιος ζωγράφος, αφού έζησε ένα τρελό σαρκικό πάθος, σκοτώνει το αντικείμενο των πόθων του - και σκοτώνεται κι ο ίδιος - μέσα σε ένα δωμάτιο γεμάτο λουλούδια. Ο άνθινος θάνατος δεν είναι εφεύρεση του Καζαντζάκη: ο Ηλιογάβαλος, που θανάτωνε τους καλεσμένους του με ροδοπέταλα - υπήρξε ένας από του αγαπημένους ήρωες της Παρακμής, φερμένος και στην Ελλάδα με το σονέτο του Γρυπάρη "Τα ρόδα του Ηλιογάβαλου" (1895).
Στο "'Οφις και κρίνο", ο άντρας (αυτό)χαρακτηρίζεται ως "Εκλεχτός", έχει θεϊκή φλόγα μέσα του και ονειρεύεται την επιστροφή σε μια ανώτερη πατρίδα, την οποία θυμάται και νοσταλγεί· η γυναίκα, αντίθετα, είναι αδύναμη και η ψυχή της προέρχεται "από άλλους μικρότερους κόσμους". Ο ανώτερος αρσενικός, λοιπόν, του οποίου η καλλιτεχνική δραστηριότητα έχει ανασταλεί εξαιτίας της γυναίκας, αποφασίζει και εκτελεί τον από κοινού θάνατο, ενώ εκείνη δοκιμάζει, μάταια, να αντισταθεί.
Αυτό είναι το πρώτο κρούσμα γυναικοκτονίας στο έργο του Καζαντζάκη, που συνοδεύεται πάντως από αυτοκτονία. Σύντομα, ωστόσο, θα βρούμε τον συγγραφέα να θανατώνει τις ηρωίδες του απαλλαγμένος από την υποχρέωση ενός κοινού θανάτου. ('Αλλωστε στην πρώιμη φάση του, πριν γνωρίσει τον Νίτσε, ο Καζαντζάκης υπήρξε φεμινιστής). Έτσι, το 1910, στο θεατρικό έργο "Πρωτομάστορας" , - θεατρική εκδοχή του δημοτικού τραγουδιού "Το γεφύρι της Αρτας" - ο άντρας προτρέπει τη γυναίκα που αγαπά να θυσιαστεί (να αφήσει να την χτίσουν στο γεφύρι), γιατί ο ίδιος συνειδητοποιεί πως στο πλευρό της δεν θα μπορέσει να δημιουργήσει το μεγάλο Έργο.
Τα δύο παραπάνω έργα συνιστούν, και με τα θέματά τους και με τους εκφραστικούς τους τρόπους, γνήσια δείγματα αισθητισμού. Το καλλιτεχνικό αυτό ρεύμα, πράγματι, δικαιώνει τη θυσία του ανθρώπου προς όφελος του Έργου. από το "Πορτρέτο" του Πόε - όπου ο ζωγράφος φτιάχνει την τέλεια γυναικεία προσωπογραφία, ενώ το μοντέλο του φθίνει και πεθαίνει - έως την αποτρόπαιη θανάτωση ενός δούλου στον "Παρράσιο" του Πιερ Λουίς προκειμένου να απεικονισθεί αληθοφανώς ο ανθρώπινος πόνος, ο αισθητισμός προβάλλει την ιδέα ότι η ζωή του ανθρώπου είναι ήσσονος σημασίας σε σχέση με το μεγαλείο της τέχνης.
Στα πρώιμα και σαφώς αισθητιστικά κείμενα του Καζαντζάκη, λοιπόν, η θανάτωση της γυναίκας υπακούει σε αυτή τη λογική: ο άντρας, που είναι πλασμένος για τη δημιουργία, φονεύει ή αφήνει να φονεύσουν το εμπόδιο στον υψηλό προορισμό του. Ωστόσο οι φόνοι γυναικών δεν υποχωρούν και στο ώριμο έργο του συγγραφέα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η θανάτωση της χήρας στον "Ζορμπά" , και ακόμα χαρακτηριστικότερο, η θανάτωση της Εμινέ χανούμ στον "Καπετάν Μιχάλη".
Ο καπετάν Μιχάλης, όπως είναι γνωστό, μαχαιρώνει την Εμινέ, τη γυναίκα που ποθούσε, προκειμένου να απαλλαγεί από τις κατώτερες σαρκικές σκέψεις του και να αφιερωθεί στην απελευθέρωση της Κρήτης. Η απελευθέρωση της Κρήτης όμως δεν είναι παρά μια καινούρια εκδοχή του Υψηλού Έργου· σε αυτή την περίπτωση το έργο δεν συνίσταται σε καλλιτεχνική δημιουργία, όπως στα κάθε αυτό κείμενα του αισθητισμού, αλλά σε μιαν άλλη υψηλή - και ξένη προς τη γυναικεία φύση - ιδέα. Το μοτίβο όμως παραμένει βέβαια το ίδιο: ο άντρας θυσιάζει τη γυναίκα, πράγμα που τον απελευθερώνει από τις κατώτερες ροπές του και τον καθιστά ικανό να επιτελέσει το έργο.
Την έμμονη αυτή ιδέα ο Καζαντζάκης τη μοιράζεται με τον διάσημο στις αρχές του αιώνα Ιταλό της Παρακμής, τον Γκαμπριέλε Ντ' Ανούντσιο. Σταθερό και επαναλαμβανόμενο μοτίβο και στον Ιταλό συγγραφέα είναι η βίαιη θανάτωση της γυναίκας. Στο "IΙ Trionfo della Morte" (1894) ο διανοούμενος ήρωας σκοτώνει τη μοιραία γυναίκα, επειδή αποτελεί εμπόδιο στην πνευματική του ζωή: αγκαλιάζοντας την σφικτά, την παρασύρει από έναν ψηλό βράχο στη θάλασσα. Σε αυτή την περίπτωση ο θάνατος είναι τουλάχιστον κοινός, αν και η γυναίκα αντιστέκεται, όπως στο "'Οφις και κρίνο". Σε άλλα έργα του, ωστόσο, ο Ντ' Ανούντσιο παρουσιάζει φόνους γυναικών, που απλώς απελευθερώνουν τους άντρες-ήρωες από βίαιους πόθους.
Στον Ιταλό αισθητιστή αφθονούν και οι θανατώσεις γυναικών όχι από τους ίδιους τους άντρες που τις ποθούν, αλλά από το πλήθος, θανατώσεις στις οποίες ο συγγραφέας φαίνεται να εντρυφά με ιδιαίτερη ευχαρίστηση. Μια ηρωίδα του, τη Μίλα, στη βουκολική τραγωδία Η κόρη του Γιόριου (1904), το πλήθος την καίει ζωντανή, ως μάγισσα, επικαλούμενο τα θεία: πρόκειται για μια αθώα κοπέλα, ξένη, όχι ντόπια, που έχει την ατυχία να έλκει ιδιαίτερα τους άντρες και να συγκεντρώνει γι' αυτό το μίσος των γυναικών. Ολα αυτά θυμίζουν τη θανάτωση της χήρας στον "Βίο και πολιτεία" του Αλέξη Ζορμπά : ο ίδιος τύπος της ελκυστικής και κατατρεγμένης γυναίκας, το ίδιο χωριάτικο σκηνικό, το έξαλλο πλήθος των ανδρών που ποθούν και των γυναικών που μισούν από ζήλεια και δεισιδαιμονία, ο ίδιος τελετουργικός θάνατος.
Από τα πρώτα έως τα όψιμα έργα του, λοιπόν, ο Καζαντζάκης φονεύει τη γυναίκα, θύοντας ουσιαστικά στον βωμό του αισθητισμού. Το ενδιαφέρον είναι ότι στα τελευταία έργα του, που υποτίθεται ότι δεν ανήκουν στο ρεύμα αυτό, ο συγγραφέας προχωρά πιο πέρα από ό,τι στα πρώιμα κείμενα: αν στο "'Οφις και κρίνο" ο φόνος γυναικός συνεπιφέρει τον θάνατο του ανδρός και στον "Πρωτομάστορα" η γυναίκα θυσιάζεται αυτοβούλως, ώστε η κοινωνία των ανδρών να μη μολύνεται από τον φόνο, στα όψιμα έργα του ο Καζαντζάκης απεργάζεται τον φόνο της γυναίκας με ολοένα και λιγότερες αναστολές: στον "Καπετάν Μιχάλη" η θανάτωση της γυναίκας γίνεται - στον ύπνο της - από τον ίδιο τον άντρα που την ποθεί, χωρίς καμία ενοχή πλέον.
2. Εκτός από τον φόνο των γυναικών, και ο έρωτας μαζί τους, στο όψιμο έργο του Καζαντζάκη, παρουσιάζει εμφανή τα σημεία του αισθητισμού. Το αυτοβιογραφικό, υποτίθεται, επεισόδιο με την Ιρλανδέζα στην αναφορά στον Γκρέκο, συνιστά χαρακτηριστικό παράδειγμα αισθητισμού κάτω από μια επίφαση ρεαλισμού. Πρόκειται για το κεφάλαιο εκείνο, όπου ο Καζαντζάκης αφηγείται τη σχέση που είχε ως δεκαοχτάρης με μια δασκάλα των αγγλικών, μια ώριμη σαν "μελωμένο σύκο" Ιρλανδέζα. Με αυτή την κοπέλα κίνησε, λέει, να ανεβεί στον Ψηλορείτη· κι εκεί πάνω, μέσα σε μια εκκλησία, οι δυο νέοι επιδίδονται σε ερωτικές περιπτύξεις, κάτω από το βλέμμα του Χριστού και της Παναγίας.
Η εμπειρία με την Ιρλανδέζα - αφηγείται ο Καζαντζάκης - στοιχειώνει τον νεαρό εαυτό του, και αποτελεί το ερέθισμα για τη συγγραφή του "'Οφις και κρίνο". Ωστόσο η σκηνή "έρωτας στην εκκλησία" δεν συνιστά εντελώς πρωτότυπη σύλληψη· μπορεί να μην απαντά με συχνότητα την εποχή που γράφεται η Αναφορά στο Γκρέκο, απαντά όμως σε τουλάχιστον δύο κείμενα συγγραφέων που διαμορφώθηκαν μέσα στο ίδιο ρεύμα με τον Καζαντζάκη, στον αισθητισμό των αρχών του αιώνα. Το 1909 στο Βυσσινί τριαντάφυλλο ο Πλάτων Ροδοκανάκης και το 1930 στο Λεμονοδάσος ο Κοσμάς Πολίτης παρουσιάζουν ένα ζευγάρι να κάνει έρωτα μέσα στο παρεκκλήσι ενός εγκαταλελειμμένου μοναστηριού.
Αλλά στην Ελλάδα, αυτού του είδους οι σκηνές δεν είναι τόσο συνηθισμένες όσο στην Ευρώπη, όπου ο συνδυασμός του ηδονικού με το θείο και η βεβήλωση του ιερού συνιστούν έναν τόπο της τέχνης, κυρίως του ρομαντισμού. Αλλωστε η καθολική παράδοση διαθέτει πλήθος παραστάσεις, όπου το θεϊκό και το ηδονικό συνενώνονται. Η Αγία Τερέζα του Μπερνίνι στον 16ο αιώνα δέχεται το βέλος του θεϊκού έρωτα μέσα σε μια έκσταση εντελώς γήινη, ενώ ο Μωρίς Μπαρές (που υπήρξε ένας από τους ευαγγελιστές του Καζαντζάκη) στα 1893 ορίζει τον "νεο-καθολικισμό" ως "έναν τρόπο ανάμιξης της ηδυπάθειας με τη θρησκεία".
Ο ίδιος ο Καζαντζάκης, στο Όφις και Κρίνο, - αυτό που υποτίθεται ότι εμπνεύστηκε από την Ιρλανδέζα - συνδέει το θείο με το ηδονικό, σε έναν συνδυασμό μάλλον βέβηλο: Θέλω την κοινωνία του σώματός Σου απόψε. Το άδυτο και το άγιο Βήμα της σάρκας σου ποθώ. Λειτουργός του αληθινού Θεού θα προσφέρω θυσία απόψε και θα 'ναι ναός το σώμα Σου και ύμνοι τα παραληρήματά μας κι έκσταση θρησκευτική και υπερκόσμια η κομάρα μετά την ηδονή μας, κλπ.
Η μεγαλύτερη ηδονή προέρχεται από την προσβολή του θεού. Ένας από τους πρώτους διδάξαντες φαίνεται πως είναι ο Μαρκήσιος ντε Σαντ, ο οποίος, φιλοσοφώντας στο μπουντουάρ, προτρέπει : "Ελεύθερα, Ευγενία, αφήστε όλες τις αισθήσεις σας στην ηδονή, είναι ο μόνος θεός της ύπαρξής σας· σ' αυτόν πρέπει να θυσιάζει μια νέα κοπέλα, τίποτα στα μάτια της να μην είναι άγιο όσο η ηδονή". Ενώ ακόμα πιο κοντά στη φρασεολογία του Καζαντζάκη είναι μια άλλη διδαχή του μαρκήσιου, σύμφωνα με την οποία υπάρχουν διάφορα μέρη του γυναικείου σώματος (εκτός από το ειωθός), που μπορούν να παράσχουν στο μέλος του άντρα "κι άλλους βωμούς για να κάψει το θυμίαμα του".
Η ιστορία με την Ιρλανδέζα λοιπόν - έστω και πλασματική (εκείνη την εποχή άλλωστε ο Καζαντζάκης είχε την παθιασμένη και ανέραστη σχέση του με τη Γαλάτεια Αλεξίου, στην οποία και αφιερώνει το "'Οφις και κρίνο") - δείχνει τις βαθύτερες ροπές του συγγραφέα, αυτές που τον κατέχουν από το πρώτο έως το έσχατο έργο του, καθιστώντας τον γνήσιο τέκνο της Παρακμής.(c) Αγγέλα Καστρινάκη, 1997
στις 18 Φεβρουαρίου / 3 Μαρτίου** στο Hράκλειο της Kρήτης, η οποία αποτελούσε ακόμη μέρος της Oθωμανικής Aυτοκρατορίας.
του Νίκου Καζαντζάκη στον πατέρα και τις αδελφές του
